Автор конспекта:
Место работы, должность: —

Саратовский местный коллеж культуры им. Курганова Е. Н.

Преподаватель дисциплины "фортепиано", концертмейстер.

Регион: — Саратовская район

Характеристика конспекта:
Уровни образования: — среднее профессиональное образование

Предмет(ы): — Музыка
Предмет(ы): — Педагогика

Целевая аудитория: — Учащийся (студент)
Целевая аудитория: — Учитель (преподаватель)

Тип ресурса: — методическая исследование

Краткое реляция ресурса: —

1. Постановка проблемы, связанной с разным уровнем предпрофессиональной подготовки студентов, обучающихся в учреждениях среднего профессионального образования в сфере культуры и искусства.

2. Краткий критика традиционных методик обучения игре на фортепиано.

3. Изучение особенностей продуктивного метода обучения игре на фортепиано.

На сегодняшний октиди спецконтингент учебных заведений среднего профессионального образования в сфере культуры и искусства составляют учащиеся, имеющие неодинаковый поверхность предпрофессиональной подготовки, разные стартовые возможности. Ряд студентов не имеют достаточной музыкальной подготовки и элементарного музыкально-слухового кругозора. Это в свою черед рождает полоса проблем, с которыми приходиться сталкиваться всем педагогам-музыкантам, работающих в области среднего профессионального образования. Перед педагогами стоит цель в кратчайшие сроки подготовить компетентных специалистов.

Предмет «фортепиано», зондируемый целесообразно с учебным планом, является многосоставной частью профессиональной подготовки студентов и предусматривает изучение теоретическими и практическими основами обучения игре на инструменте в объёме, необходимом из-за дальнейшей практической деятельности. В частности, студенты дирижёрско-хоровой специализации, а действительно же звукооператорского мастерства, после четырёхлетний ориентация обучения должны овладетьнавыками игры на инструменте, научиться чтению нот с листа, умению подбирать, транспонировать и аранжировать музыку.

Сложившиеся в середине ХХ века традиционные, направленные вдоль большей части на исполнительское обучение, методы занятий в классе инструмент не могут быть использованы из-за всех студентов, поступивших в колледж. Как сделано говорилось выше, сегодняшний день обучаться приходят учащиеся самого различного уровня одарённости и подготовки. Многие изо учеников не имеют к моменту поступления необходимого уровня развития музыкальных способностей. Эти задачи поставили перед педагогами существенность изменения методов музыкального обучения.

Общеизвестно, будто раз приготовишка проходит в классе слабо произведений, цель превращается в тренировку профессионально-игровых качеств, потому лишается познавательного содержания. Авторитарный склад обучения не стимулирует самостоятельность, наступательность и инициативу мышления. Практические умения и навыки оказываются ограниченными вдоль диапазону действия, неполно универсальными и широкими. В результате традиционное практика игре на инструменте не создает условий из-за развития активного музыкального мышления, которое вдоль сути своей является творческим процессом. Конечно, любое практика дает какое-то развитие, однако решающим с быстротою молнии из-за достижения эффективности занятий является вахтпарад учебного процесса, содержание, формы и методы обучения. Для реализации продуктивного обучения угодно изменять иждивение образования, менять методы работы с учеником и менять способы умственных действий музыкальной педагогики.

Сложность изменения привычных методов занятий с учеником насквозь понятна. В процессе приобретения опыта каждый сурдопедагог вырабатывает систему способов обучения игре на фортепиано, которые основаны, спервоначалу всего, на традициях и подкреплены собственной практической деятельностью. Поскольку критерием успешности педагогической работы остается качественное перфоманс ученика на экзамене с последующим участием в конкурсе, действительно все силы педагога уходят на заучивание необходимого количества сочинений из-за показа. Иногда это заучивание достигается зверски заветный ценой, точно из-за педагога, действительно и из-за ученика. Однако данный колея понятен, методично разработан и в работе со способными учениками дает результаты.

Путь индивидуального развития может оказаться более длинным, а результаты обучения могут проявиться заметно позднее. Может оказаться, будто приготовишка не достаточно готов из-за выступления на академическом концерте. Как же оценивать его продвижение? Не неспециально многие опытные педагоги подозрительно относятся к методам продуктивного обучения, считая их более легкими, предназначенными из-за ленивых учителей. В этой связи возникает вопрос, будто попроще — выучить с учеником методом дрессировки чуть пьес либо научить его подбирать вдоль слуху, транспонировать и сам разбираться в музыкальном произведении? Ответ на данный вопрос напрашивается самовластно собой. Научить подбирать вдоль слуху сложнее.А из-за этого угодно овладеть соответствующими методами. Всё это в целом говорит о медленном распространении принципов продуктивного обучения в практике, будто и определяет важность изучения данной темы.

Существует полоса методических пособий, которые отражают альтернат эффективного обучения. Отметим, будто в названиях пособий и разработок тысячекратно встречаются слова "творческий" и "самостоятельный", будто отражает сверхзадачу музыкальной педагогики — освобождение творческих задатков человека и пневмоформование навыков самостоятельной деятельности. В числе первых пособий, в котором были систематизированы методы активизации умственной деятельности ученика на уроке фортепиано, позволяется назвать энхиридион С. Ляховицкой "Задания из-за развития самостоятельных навыков рядом обучении фортепианной игре". Пособие состоит изо 6 разделов, каждый изо которых отражает одна изо возможных линий обучения:

— собрание вдоль слуху и транспонирование;

— элементы грамотности и нотной записи;

— проникновение элементов музыкальной выразительности;

— установление характера музыки;

— аппликатурные задачи;

— терминология.

Многие идеи этого пособия нашли после широкое потребление в фортепианной педагогике. Все задания остаются актуальными ступень этих пор и используются педагогами на практике, точно в музыкальных школах, действительно и в учебных заведениях среднего специального образования.

Значительный реинвестиция в разработку методов продуктивно-развивающего обучения внес Л. Баренбойм. В своей книге "Путь к музицированию" он внятно определил стратегическую линию музыкального воспитания, которая заключается в формировании музыкального слуха точно основы музыкального воспитания и поиске эффективных методов его активизации и интенсивного развития. Созданное им вдевятером с Н. Перуновой учебное энхиридион "Путь к музыке", заключает немонотонный и привлекательный докторальный материал из-за проведения развивающих занятий. В пособии нашли отпарирование новые принципы работы с материалом, отступление от пассивных способов деятельности, а тоже накопление теоретической насыщенности занятий. Характерной чертой данного пособия, точно пишут авторы в методической записке, является приглашение к ученику в виде бесед о музыке, её языке, фортепианной игре, аккомпанементе, чтении нот и о многом другом.

Пособие Э. Тургеневой и А. Малюкова "Пианист-фантазер" полностью направлено на активизацию мышления ученика. Каждый изо разделов пособия имеет заглавие, определяющее иждивение деятельности ученика: "Запомни", "Послушай", "Подбирай мелодии (пьесы)", "Творческие задания", "Проверь себя". В пособии используется достаточно большое намолот теоретических сведений, которые помещены в форме таблиц в начале разделов. Авторы пишут, будто "сборник не является школой фортепианной игры, а токмо заключает схематизированный ориентация обучения подбору и транспонированию мелодий и пьес на инструменте, развитию творческих навыков".

Данные пособия в большей степени ориентированы на практика младшей возрастной категории учащихся, однако могут применяться и со студентами, точно адденда к курсу профессионального образования.

Существуют различные методики обучения игре на инструмент из-за старшей возрастной категории, однако именно популярна изо них в данные эпоха — это сочный экспресс-метод Татьяны Смирновой. Интенсивный ориентация обучения игре на инструмент неограниченно известный промежду педагогов вдоль музыке.

Принципы обучения на высоком уровне трудности и быстрыми темпами нашли вочеловечение в авторской программе Т. Смирновой "ALLEGRO. Фортепиано. Интенсивный курс". Курс интенсивного обучения игре на фортепиано, точно пишет создатель в методических рекомендациях, ставит целью протекание творческих исполнительских и импровизационных способностей, пневмоформование навыков самостоятельной работы. Важными задачами обучения игре на инструмент являются воссоздание традиции домашнего музицирования, воспитание хорошего музыкального вкуса и растягивание кругозора ученика.

Говоря о основных установках методики интенсивного обучения, Т. Смирнова подчеркивает, будто приготовишка единым духом получает безмерный мера информации, какой осваивается в практической деятельности. Одновременно развиваются слух, впечатление ритма, умение читать нотную запись, играть двумя руками, подбирать вдоль слуху. Всё это повышает эффективность обучения и обеспечивает целостный, общесистемный упрощенство к обучению. Знания не преподносятся в готовом виде, а добываются самим учеником изо практической работы над заданиями. Теоретические сведения даются в минимальном объеме, однако мало-помалу альмукантарат теоретических знаний расширяется и выстраивается в целостную систему.

Акцент в методике интенсивного обучения сделан на задаче — возродить такую чудесную традицию, точно домашнее музицирование, воспитать безупречный музыкальный вкус, расширить кругозор. Опыт показывает, будто учащиеся, обучаемые вдоль этой методике, играют немонотонный перисперм (классику, джаз, эстраду), импровизируют, сочиняют, однако самое главное, они очень любят заниматься музыкой и сохраняют данный корысть на многие годы. Под учащихся подбирается индивидуальная программа обучения, идя изо музыкальных интересов и предпочтений. Программа рассчитана точно на «начальный», действительно и на «продвинутый» уровень. В результате обучения готовящийся сможет:

— подбирать вдоль слуху понравившуюся мелодию;

— аккомпанировать поющему и петь под свой аккомпанемент;

— музицировать в различных жанрах (от классики ступень джаза);

— безнаказанно читать с листа, будто означает открыть ноты и сыграть вещичка (так точно мы читаем обычные книги), а не разбирать пьесу долго вдоль тактам;

— сочинять собственную музыку.

С точки зрения Татьяны Смирновой, подчистую все ученики обладают музыкальными талантами, медведище на ушко никому не наступал, и вопрос о успехах ученика — это, на самом деле, вопрос о методе преподавания.

Методика интенсивного обучениявключает:

1) интенсивное практика игре на фортепиано;

2) протекание творческих исполнительских и импровизационных способностей;

3) пневмоформование у учащихся навыков самостоятельной работы.

Одновременное практика различным составляющим искусства фортепианной игры требует значительного повышения интенсивности труда преподавателя. Само речение «интенсив» (от лат. inte sio) означает напряжение, усилие. При этом учащимся практика вдоль данной системе даётся легко, и занятия вызывают у них свыше непоколебимо удесятеряющийся интерес. Именно в совместном интенсивном, творческом труде педагога и ученика — зарука успеха обучения. В основе каждый методики интенсивного обучения лежит альтернат «погружения», когда обучаемому единым духом даётся объемистый объём информации, какой осваивается им в практической деятельности. Наиболее очевидно это позволяется показать на примере интенсивного обучения иностранному языку: с первых занятий учащиеся включаются в разговорную речь. Грамматические правила не изучаются одиночно — они осваиваются в диалогах, игровых ситуациях. Главное в том, будто натаскивающийся ставится в такие условия, в которых он должен, используя допустим стартовый перисперм знаний, единым духом говорить на языке. При обучении игре на инструмент интенсивным методом утилитарно единым духом даётся все юферс необходимых из-за этого знаний, умений и навыков. Одновременное протекание слуха, чувства ритма, умение читать нотную запись, играя двумя руками, работать над музыкальными образами, подбирать вдоль слуху, транспонировать, импровизировать повышает эффективность овладения каждым навыком в отдельности и обеспечивает целостный, общесистемный упрощенство к обучению.

Методика интенсивного обучения предполагает активизацию всех возможностей обучаемого: он ставится перед необходимостью единым духом играть на инструменте, формулировать и решать технические и художественные задачи. Знания не преподносятся в готовом виде, а добываются им самим изо практической работы над заданиями, изо постоянного анализа произведения, изо ответов преподавателя на поставленные вопросы. По мере приобретения и развития практических умений и навыков альмукантарат теоретических знаний расширяется, выстраиваясь в целостную систему. То, будто с первых занятий муштруемый прежде вдевятером с преподавателем, а после этого и сам ищет способы решения возникающих проблем и преодоления трудностей, формирует навык самостоятельной работы, обеспечивая право последующего самосовершенствования.

Предпочтительно развивать технические возможности учащихся на красивой, выразительной музыке, инда постановку рук отрабатывать не на голых упражнениях, а на пьесах, ставя перед ним в качестве первоочередной задачи сотворение и вочеловечение художественного замысла. Тем самым позволяется добиться творческого, образно-эмоционального отношения к работе над исполнительской техникой.

Каждый равняющийся пункт обучения характеризуется более высоким уровнем усвоения всего лишь блока знаний, умений и навыков, действительно есть идёт точно бы протекание вдоль спирали целого комплекса составляющих элементов искусства фортепианной игры.

Уровень профессионализма руководителя вокальных коллективов, преподавателей музыки, музыкального работника в дошкольных и школьных учреждениях определяется такими качествами как:

— умение хорошо читать ноты с листа;

— владение хорошим эстетическим и интерпретаторским вкусом;

— умение подбирать вдоль слуху, транспонировать , аранжировать музыку.

Без перечисленных навыков и умений профессиональная движение музыканта вряд единица возможна, потому занятия вдоль данной методике принесут пользу не единственно любителям музыки, однако и единица учащимся, которые стремятся к профессиональному росту и приобретению специальности.

Рассмотрим особенности продуктивного метода обучения игре на фортепиано, касаясь тесно самого процесса обучения, включающего тремя важнейшие составляющие:

I. Работа над музыкальным произведением.

II. Работа над техникой чтения с листа.

III. Подбор вдоль слуху. Транспонирование.

I.Работа над музыкальным произведением.

Творческий пневматолиз работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих выдающихся деятелей фортепианного искусства А. Вицинского, С.Е. Фейнберга, А.П. Щапова, Б. Милича и других. В современной методологии говорится о четырех этапах:

1. Ознакомление.

2. Разбор.

3. Работа над техническими и художественными задачами.

4. Завершающий этап. Подготовка к сценическому воплощению.

В учебной практике неоднократно детализируется иждивение основного центрального этапа работы (несомненно, самого емкого), и не достаточно уделяется внимания первому и последнему этапу. Задачей педагога является воспитание архитектонического чувства учащихся. Так точно архитектоническое чувство, иными словами умение охватить композицию произведения в целом должен из-за учащихся в их последующей практической деятельности.

Первый этап. Ознакомление.

На этапе ознакомления с произведением цель педагога состоит в том, затем чтобы развить синтетическое дух учащегося. Знакомство ученика с произведением годится проводить с помощью следующих методов: 1. Прослушивание произведения в звукозаписи либо репрезентация педагога.

2. Чтение с листа (эскизное продувание от азбука ступень конца).

3. Краткий музыкально-теоретический критика произведения.

4. Прочтение и постижение ремарок.

5. Анализ основных технических моментов (аппликатура, штрихи).

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания, которое облегчает просмотр текста. Очень солидно прослушивать произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением потребно сделать его анализ. Этот критика проводится в форме беседы, во эпоха которой сурдопедагог чуть как-то проигрывает вещичка на сто процентов и вдоль частям, расспрашивая ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, самовластно делает необходимые пояснения, а тоже знакомит ученика с биографией композитора, исполняемого произведения. На данном этапе работы должен охватить общее минор и склад произведения, обратить чуткость на темп, тональность, размер. Для развития сладкогласно слухового кругозора обучающегося производительно прослушать не единственно заданное произведение, однако и другие произведения этого же автора. Кроме того, позволяется порекомендовать учащемуся самому подготовить сведения о композиторе и эпохе.

В современной музыкальной педагогической практике неограниченно распространена такая комплекция обучения, точно лекции-концерты. Здесь учащиеся могут выступать в роли исполнителей либо лекторов. Используя современные компьютерные технологии, обучающиеся готовят презентации, соответствующие тематике концерта. Всё это активизирует движение учащихся, а действительно же способствует творческому подходу к обучению. Кроме того, исследование показывает, будто оповещение и знания полученные таким способом вернее усваиваются. Здесь назубок приходит китайская поговорка: «Расскажи нота и я забуду. Покажи нота и я пойму. Позволь нота сделать самому, и я научусь».

Второй этап. Разбор. На данном этапе происходит подробное одоление авторского текста. Разбор нотного текста является один изо основных способов точного осознания контуров звуковой ткани. Необходимо помнить будто всякая «случайная» ложь игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа, и будто ошибки, допущенные рядом первом разборе, неоднократно крепко укореняются и вовсю тормозят заучивание пьесы. С самых первых уроков рядом работе над музыкальным произведением потребно прививать ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая верх и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одна музыкальную мысль. Часто нужно слышать мнение, будто первый просмотр должен быть до того медленным, затем чтобы приготовишка мог, играя работища целую пневмоформование пьесы, не допускать ошибок и остановок. Едва единица это правильно, ибо такой тягучий андантино приводит к совершенному обессмысливанию игры. Поэтому надлежаще рядом начальном разборе лесоиспользование метода дробления на звенья.

Руководствуясьприемом вычленения простого изо сложного, позволяется облегчить познание музыки, покуда фиксируя чуткость ученика на одних заданиях и допуская рядом этом токмо приблизительное претворение других. Например, рядом точном прочтении высотности и аппликатуры, позволяется покуда токмо слухом контролировать метрику либо же, сохраняя несомненность и осмысленность исполнения всех тремя названных компонентов, мало-помалу подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.)

Велика значение распространенного в практике метода исполнительского показа точно средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе-исполнении, необходимом из-за ученика ступень азбука работы над музыкальном произведением. Такой органический репрезентация переходит ужотко в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним изо таких характерных моментов является преувеличенный, преувеличенный показ, акцентированно проявляющий ученику не насквозь удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.

Для активизации самостоятельности ученика могут быть использованы такие задания, точно наметка учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения либо цезур посередь мелодическими построениями. Один изо самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является альтернативность аппликатуры.Логически правильная и удобная указание способствует вдоль максимому техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому должен найти именно удобный лад решения этой задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру угодно из-за каждой руки отдельно. Могут быть чуть вариантов аппликатурных решений. В выборе варианта нужно в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного учащегося. Бывают случаи, когда какие-то фрагменты должен проигрывать двумя руками вместе, действительно точно определяющим в выборе аппликатуры в данном месте является синхронность движения пальцев обеих рук.

Роль педагога должна быть активной рядом выборе аппликатуры. Желательно, затем чтобы он записывал аппликатуру постоянно в присутствии ученика, предоставляя право участвовать в продумывании принятии того либо иного решения. На данном этапе работы приготовишка должен бездонно вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики, педализации и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть непохожесть стиля композитора и конкретного произведения.

Третий этап. Работа над техническими и художественными задачами. Заучивание на память. Необходимо нацелить учащегося на то, затем чтобы с первого занятия он искал в звуках образ, минор и с этим чувством работал над заданием. Именно звукоизвлечение, ясность исполнения являются их сутью, определяют обстоятельность и красоту композиции. После их выполнения, рядом разучивании пьес у ученика возникает желание, во-первых — определиться в своем художественном замысле, во-вторых — проанализировать, подумать, будто из-за этого потребно сделать, какими должны быть движения рук.. Опыт показывает, будто разрешение технических задач идя изо цели выразительного исполнения решаются быстрее и эффективнее. Понимая и выполняя точно основную задачу сотворение и вочеловечение своего художественного замыла, готовящийся ввек не будет, вернее, сделано не сможет заниматься монотонной, безликой зубрежкой. При таком подходе к обучению готовящийся заинтересован в рекомендациях и советах преподавателя, благодарен ему после помощь. С первых занятий начинается пневматолиз совместного творчества. В этом коренное несхожесть продуктивной методики от неограниченно распространенной практики поэтапного разучивания музыкальных произведений (сначала ноты, аппликатура, проработка безошибочной игры и токмо после этого — нюансировка, так и действительно не вдоль душевному настрою ученика, а проставленная в нотах).

Довольно тысячекратно в процессе обучения встречается неправильное распределение задач посередь обучающим и обучаемым: гувернер должен объяснять, а приготовишка — внимать и выполнять. Заинтересованность ученика рядом таком раскладе чрезвычайно относительна. Нужно стремиться кпроблемному обучению, когда гувернер и ученики вдевятером «творят музыку», решая разом технические и содержательные задачи.

При работе над музыкальным произведением важен ритмизованный контроль, распрямляющий впечатление единого дыхания, понимания целостности формы. Весьма производительно считать громогласно точно в начальном периоде разбора, действительно и рядом исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе годится считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. Одним изо важных моментов рядом работе над произведением является элемент выразительности – динамика. Она поможет выявить кульминационные моменты произведения и изучить те эффекты динамики, с помощью которых контрапунктист передает умножение эмоционального напряжения либо его спад. Ученик должен выстроить меняющийся масштаб таким образом, затем чтобы сила местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью приготовишка добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад. В результате комплекция произведения окажется охваченной единой динамической волной, будто приведет к цельности композиции.

Главное из-за всех форм работы, затем чтобы творческая предприятие оставалась после учеником. Задача преподавателя — развивать и активизировать творческое дебют личности обучаемого.

При заучивании произведения назубок должен полагаться не единственно на слуховой и движковый виды памяти, однако и на аналитическую, зрительную и эмоциональную память. Можно порекомендовать ученикам учить назубок партию каждой руки отдельно. Применение такого метода избавляет от неточностей, обеспечивает максимальное «самослушание», самоконтроль, какой способствует точному исполнению всех предписанных композитором указаний. С его помощью тоже достигается более глубокое прозрение иждивение произведения во всех деталях.

Очень применимый лад закрепления запоминания является самотренировка умения начинать игру назубок со многих опорных пунктов, хоть бы со второго предложения, с момента смены тональности, появления определённой конфигурации в сопровождении и т. п. Умение начинать вещичка со многих опорных пунктов обеспечивает безоблачный включение всего лишь произведения в целом и приводит к объемистый уверенности игры.Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в пневмоформование случае, раз ученик, научившись играть вещичка на сто процентов на память, не прекращает проигрывать назубок и отдельные участки. Следует помнить, будто там того, точно вещичка выучено на память, потребно непоколебимо возвращаться к занятиям вдоль нотам, продолжая его изучение. Только таким чрез позволяется бездонно вникнуть в музыкальное иждивение произведения.

Четвёртый этап. Подготовка к сценическому воплощению.После того точно преодолены технические трудности, вещичка выучено наизусть, подробнее разобрано, производительно проигрывать его на сто процентов в указанном автором темпе. В тоже эпоха многократное аутодафе на сто процентов в указанных темпах неоправданно спервоначалу всего лишь потому, будто техническо трудные отрывки нуждаются в постоянной медленной “шлифовке”. На данном этапе работы педагогу должен «отпустить» ученика. Таким образом дав ему право овладеть навыками самовыражения, проявить инициативу в осуществлении собственных художественных намерений.

II. Работа над техникой чтения с листа.

Общеизвестно, будто пневмоформование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкальным развитием ученика. Умение без затруднений читать ноты основательно облегчает ученику пневматолиз обучения, создаёт предпосылки к возникновению желания сам музицировать, единица самым расширяя его музыкальный корысть и поддерживая корысть к музыке, какой не исчезнет там окончания обучения. В учебном плане на произнесение нот с листа отводиться очень слабо времени. Между единица основным условием формирования и развития навыков чтения нотного текста является систематичность, каждодневность данной работы. Отсутствует и последовательная хрестоматийная словесность вдоль чтению нот с листа. Поэтому работища с учащимися в этом направлении ведется в музыкальных учебных заведениях неоднократно официально и не отвечает задачам воспитания музыканта. Графическое познание нотной записи. Если проанализировать своё познание нотного текста, действительно позволяется понять, будто нотный документ воспринимается «графически», действительно есть мы не высчитываем, на какой линейке находится нота, не вглядываемся в каждую ноту, а видим, вдоль какому принципу построено движение: гамма, арпеджио, интервалы, аккорды и т.д. Не всматриваемся в каждую ноту аккорда, а видим листорасположение нот, и пальцы сами выстраивают его. Благодаря тому, будто мы воспринимаем не отдельную ноту, а суммарный рисунок, мы можем схватить документ на значительный пульс вперёд.

Опыт работы показал, будто позволяется всех без исключения научить хорошо читать с листа. Нужно учить ученика видеть не отдельную ноту, а рисунок, скомплектованный группой нот, видеть нотный документ вперёд, анализировать его, действительно есть «видеть графически». Что выходит «графически видеть»? Необходимо добиться ортогенный связи: вижу ноту – нажимаю на клавишу, не вспоминая, точно называется эта нота; научить видеть суммарный литофания движения нот в их взаимосвязи (можно провести аналогию с изучением иностранного языка: им безнаказанно владеет тот, кто, видя предмет, единым духом называет его, а не проговаривает «про себя» русское название.)

Домашнее спецзадание помимо работы над капитальный программой, подготавливаемой к зачёту либо экзамену должно быть включать в себя работу над техникой чтения с листа. Необходимо сыграть точно позволяется свыше нотного текста. При этом позволяется использовать отрывки изо различных пьес, этюдов, каждый материал, какой может послужить упражнением из-за закрепления «графического» восприятия нот, поможет научить анализировать нотный документ с этой позиции.

Наилучшие результаты навыка чтения нот с листа достигаются тогда, когда данный навык формируется единовременно с основными задачами обучения. Известно, будто инда слабые учащиеся, методично играя с листа, двигаются раньше основательно быстрее и увереннее. Кроме того, произнесение с листа помогает ученикам нешуточно пополнить и углубить знания музыкальной литературы, расширить свой музыкальный кругозор. Задача педагога состоит ровно в том, затем чтобы привить своим ученикам доброжелательство к чтению с листа, самостоятельному музицированию после счёт использования поэтапной методики овладения этими навыками.

III. Подбор вдоль слуху. Транспонирование. Для успешного развития ученика должен особое чуткость уделять подбору вдоль слуху. С самого азбука обучения учащемуся должен давать теоретические знания вдоль гармонии в объёме разучиваемых произведений, затем чтобы он идет понимал, будто он играет, изо чего складывается музыка. Теоретические знания начнут мало-помалу расширяться и закрепляться вдоль мере усложнения произведений. Особо ценно, будто парадигма теснейшим образом связана с практической деятельностью.

Кроме обычной задачи — подбирать вдоль слуху понравившуюся музыку, ставится перед учениками предмет учить произведения назубок не пальцевый памятью, а методом подбора. Работу вдоль развитию звуковысотного слуха вернее проводить единовременно с изучением капитальный программы, уделяя этому 10-15 минут урока. Получение быстрых результатов в работе вдоль подбору вдоль слуху зависит от индивидуальных способностей ученика. Несомненно, будто игнорировать работу в этом направлении с по-черепашьи продвигающимися учениками категорично нельзя. Чем менее развит толки ученика, единица свыше времени и внимания наставник должен уделять его развитию. Именно со слабыми учениками собрание вдоль слуху должен стоять на приоритетном месте. Преподавателям годится помнить, будто в программе обучения, сверх классического репертуара, какой формирует музыканта, непреложно должен присутствовать и социально значимый репертуар. Он состоит изо произведений, которые востребованы социальным окружением учащегося.

Транспонирование музыкальных произведений способствует закреплению навыка чтения с листа методом графического восприятия, развивает все виды памяти (слуховую, зрительную, пальцевую и др.), совершенствует слух. Особенно ценно, будто рядом этом активизируется гармоничный и многоголосный слух, осваиваются теоретические знания вдоль гармонии в практической деятельности, появляются навыки свободного владения инструментом.

Целью продуктивного обучения является сотворение и действо образовательного продукта. Результатом обучения тогда является не настолько получаемая учениками информация, насколько знания, навыки, способы деятельности, ценности, компетенции и другие продукты, созданные либо проявленные учениками в ходе их деятельности. Как сделано говорилось выше,продуктивный экспресс-метод обучения охватывает в себя личностно-ориентированную педагогику, развивающее, разноуровневое и дифференцированное обучение. В результате такой работы натаскивающийся приобретает значительный спорткомплекс знаний, навыков, умений, которые необходимы ему в дальнейшей профессиональной деятельности. В целом позволяется сказать, будто продуктивное обучение, применённое на практике, действенно и даёт хорошие результативные показатели.

Список литературы

1. Алексеев А. Д.. «История фортепианного искусства» — М., 1988

2. Артоболевская А.Д. “Первая фестиваль с музыкой” – М., 1989

3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию.- Л. 1979

4. Ляховицкая С. “Задания из-за развития самостоятельных навыков рядом обучении фортепианной игре” – Л., 1979.

5. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.: Классика — XXI, 2003.

6. Милич Б. “Воспитание ученика – пианиста” – К., 1997 .

7. Нейгауз Г.Г. “Об искусстве фортепианной игры” – М.,1982

8. Ныркова В. Д., Г.И.Навтиков. Школа самостоятельного обучения игре на инструмент из-за взрослых. М.: Советский композитор, -1973.

9. Смирнова Т. И. Интенсивный ориентация вдоль фортепиано. Учебное энхиридион ALLEGRO. Методические рекомендации. Москва, 2003.

12. Тургене. 10. Тургенева Э., Малюков А. Пианист-фантазер. — Часть 1, М.: Советский композитор, 1987; пневмоформование 2 , М.: Советский композитор, 1988.

11. Хереско Л. Музыкальные картинки. — Л., 1979.

12. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, либо я — детский педагог. Санкт-Петербург, 2002.

Со

Файлы: В лесу родилась ёлочка.zip
Размер файла: 1962088 байт.

( план – конспект урока 1 класс 5 класс. 6 класс 7 класс 8 класс 9 класс 10 класс Английский язык Литературное чтение Математика Музыка ОБЖ Окружающий мир Оренбургская область Физика ЦОР алгебра биология викторина внеклассное мероприятие география геометрия здоровье игра информатика история классный час конкурс конспект урока краеведение кроссворд литература начальная школа обществознание презентация программа проект рабочая программа русский язык тест технология урок химия экология