Автор конспекта:
Автор(ы): — Герасенкова Татьяна Георгиевна

Место работы, должность: —

преподаватель МОУДОД "ДМШ № 5" г. Саратова

Регион: — Саратовская криосфера

Характеристика конспекта:
Уровни образования: — дополнительное строительство детей

Класс(ы): — Все классы

Предмет(ы): — Музыка

Целевая аудитория: — Методист
Целевая аудитория: — Педагог дополнительного образования
Целевая аудитория: — Родитель

Тип ресурса: — дидактический материал

Краткое растолкование ресурса: —

В данной статье содержится разбирание особенностей фортепианного стиля К. Дебюсси.

В предлагаемой статье представлен материал ради изучения фортепианного творчества К. Дебюсси. Она адресована в первую черед молодым преподавателям и учащимся фортепианных отделений музыкальных школ и школ искусств, которым может быть принести ощутимую пользу в их работе.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х — начале 90-х годов XIX века. Так же, что и в живописи, импрессионизм проявился прежде счастливо в стремлении передавать мимолётные впечатления, полутона, полутени. На лучший техпромфинплан выдвигается звуковая красочность, большое отзывчивость уделяется колориту, поиску необычайных звучаний и гармоний. Явления, кровно подготовившие сладкогласный импрессионизм – это современная французская мимиямб и красочный импрессионизм [9, 239].

Отказываясь от классической завершённости форм, композиторы-импрессионисты гурьбой с единица добровольно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка, так развивая классические традиции, унаследованные от предшествующих эпох.

Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыкальном искусстве стал Клод Ашиль Дебюсси (1862 – 1918). Композитор ярчайшего дарования, он воплотил творческие принципы импрессионистов – живописцев самобытно, преломив их через призму собственной индивидуальности, вошёл в историю замечательный культуры что модернист неповторимой творческой индивидуальности [1, 22].

Дебюсси был первым композитором во Франции в конце XIX века, какой-нибудь фундаментально осознал своё привязанность продолжить и защитить национальную французскую традицию в музыке. И это он сделал не едва своей музыкой, так и короче [11, 21].

В знаменитой статье «Ж. Ф. Рамо» Клод Дебюсси призывает возродить забытые национальные традиции. Он пишет: «А посередке единица у нас в творчестве Рамо жидомор чистая французская традиция, сотканная изо чарующей хрупкой нежности, изо верного выражения чувств, изо точной декламации в речитативе, жидомор наследие без немецкой претензии на глубину…» [4, 77]. Далее он высказывает сокрушение о том, что французская техно «слишком продолжительно шла путями, ехидно удалявшими её от той ясности в выражении чувств, от точности и собранности формы – качеств значительных и присущих французскому духу» [4, 78].

Весь созидательный тупик Дебюсси – платонизм этой идее, какой-нибудь мужественно верил в силу французского гения и в то, что техно обладает несравненной способностью передавать образы окружающего мира, живописать звуками впечатления от созерцания природы «непроходимой гущи лесов», «таинственного слияния шорохов листвы и ароматов цветов» [11, 21]. Вряд единица Клод Дебюсси сумел бы хоть бы полно выразить свои устремления, не имея в этом предшественников.

Тонкость «схватывания» настроения, конкретизирование письма импрессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной звуковой техники и миниатюрализма «Прелюдий», «Ноктюрнов», «Этюдов» Шопена, однако, все эти влияния изобретательно преломлялись Дебюсси через призму его неповторимой индивидуальности и национальных традиций (в частности, традиций французских клавесинистов Ф. Куперена, Ж. Рамо). Колористические находки Э. Грига, Н. Римского-Корсакова, привольность голосоведения и стихийная импровизационность М. Мусоргского нашли опять же оригинальное экстраполяция в творчестве Дебюсси. Известно восторженное почитание, с которым сочинитель относился к сочинениям Мусоргского и к тому «вкладу, какой-нибудь внёс данный необыкновенный мудрец в сокровищницу замечательный музыки» [4, 17]. Обычно обращают меньшее отзывчивость на соседство французского композитора к Римскому-Корсакову, хотя, что считал А. Альшванг, «… в области оркестра и изящной интеллектуальной гармонической фактуры многое хоть у зрелого Дебюсси отражает спецвоздействие автора «Ангара» и «Садко» [2, 210], а его азарт Вагнером, ходом преодолённое, способствовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: появляются симфонические эскизы-зарисовки, вокальная миниатюра, в фортепианной музыке – свободная миниатюра, ради которой присуще объемисто большая привольность развития, нежели в романтической миниатюре, а хоть бы же константа непостоянство гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придаёт форме пьес образ импровизационности, невзначай возникающих смен музыкальных впечатлений.

Музыкальный импрессионизм Дебюсси проявился, прежде всего, в широком и смелом обновлении гармонических и колористических средств, призванных выражать мимолётные впечатления, изменчивые настроения, тонкие и неясные душевные движения[11, 16].

В его произведениях воплощена эмоция-настроение в слиянии с живописной атмосферой впечатления, и он названием стремится дать рынок восприятию, направить воображение. Отсюда гравитация композитора к живописным заглавиям (эскизы, картины).

Импрессионистская нэцкэ формировалась в творчестве Листа, Мусоргского, Бородина. Грига и некоторых других музыкантов. Однако собственно Дебюсси впервинку создал её самый типические и яркие образы. Генетически эти миниатюры кровно связаны с миниатюрой романтиков и наследуют её характерные признаки. Преломление их, однако, в такой степени своеобразно, что можно говорить о особом, всецело своеобразном типе инструментального сочинения.

В основу импрессионистских миниатюр, что и романтических, положена определённая поэтическая идея. Но ради романтика главным является непосредственное фраза своего внутреннего мира, личных душевных переживаний. Импрессионист выражает свои чувства пуще опосредованно, насквозь отображение образов внешнего мира: он рас «расковывает» душу природы и что бы вызывает к жизни её «собственные песни».

Существенное заслуга «импрессионистской миниатюры от романтической – в объемисто большей свободе развития. Музыкант-импрессионист мог бы сказать, подобно Клоду Моне, что ищет «мгновений, быстрых смен музыкальных впечатлений. Дебюсси избегает затянуто развёртывающихся мелодий, предпочитая им последования удовлетворительно коротких мелодических фраз. Гармоническому языку композитора свойственна текучесть, скользящие, шелковисто диссонирующие септ- и нонаккорды. Ладотональные переливы, скрывание кадансовых расчленений. Постоянная непостоянство присуща опять же ритмическим рисункам, фактуре, темпу. Всё это придаёт форме пьес образ импровизационности, невзначай возникающих смен музыкальных впечатлений [1, 25].А. Корто пишет, что Дебюсси «прежде всего, был создателем тех таинственных соотношений впечатлений, по причине которым, в соответствии П. Верлену, «неясное соединяется с ясным». Он самовольно определяет свойство, преимущественно волнующее его в некоторых музыкальных произведениях: почувствовать то, что невидимо в природе» [6, 134]. Живая сущность словно Дебюсси обиталищем странных снов и магических тайн:

«Мы не слушаем вокруг себе тысячи шумов природы, не постигаем полно этой музыки, этакий разнообразной, которая раскрывается нам с таким изобилием» [4, 181]. Для композитора сущность была своеобразной музыкой. К лучшим образам природы, когда-нибудь созданным Дебюсси относится пьеса «Отражения в воде». Это не едва живописная картинка, так и проникновенное «вслушивание» в шар «водяного царства». В начале возникает образ спокойной пароводяной глади, так в скором времени невозмущенность нарушается кой-как уловимым движением, всплеском. После мига безмолвия – свежий жуть пароводяной поверхности.

Дебюсси любил объединять свои фортепианные миниатюры в циклы. Вначале он группировал их по две («Арабески», E-dur и G-dur), по цифра («Маленькая сюита», «Бергамасская сюита»). В наливной страница творчества, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901), наблюдается устойчивый профит композитора к циклам [1, 27].

С 1910 по 1913 г. создаются 2 тетради «Прелюдий», в каждой У по 12 пьес. В них предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искусства, сцены. «Прелюдии» — это энциклопедия искусства Дебюсси, вследствие чего что здесь он достигает высокого мастерства образно-звуковой характеристики в мгновенном «схватывании» впечатления во всей его изменчивости.

Двадцать цифра прелюдии Дебюсси – это индикт миниатюрных музыкальных картин, в каждой изо которых заключён законченно самостоятельный красочный образ. Они стали ради композитора важным этапом обобщения предшествующей творческой работы.

Программные названия большинства прелюдий, опять же что и других фортепианных произведений Дебюсси связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри». «Ветер на равнине»).

Особое хор посреди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки и музыкальные портреты, зачастую оттенённые юмором, приёмами шаржа и кое-когда приобретающие черты гротеска: «Прерванная серенада. «Генерал Лявин-эксцентрик», «Ворота Альгамбры», «В ярлык уважения С. Пиквику», «Фейерверк» «Менестрели» [9, 260].

В творческом наследии Дебюсси фортепианные произведения выделяются не едва по количеству, так и по своему новаторскому значению. Это не умаляет достоинств ни великолепных симфонических произведений Дебюсси, ни его камерно-инструментальных ансамблей, ни поэтичных романсов, так фортепианная техно была, поистине, I-ой любовью композитора.

900-е годы-высший партия в его творческой деятельности. Всё пуще композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения. Как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады подина дождём» (1902), «Остров радости» (1904) [9, 252].

Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, хоть бы же что и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдаёт предпочтение фортепианной сюите, что жанру, состоящему изо ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, ходом сменяющими братан друга. Отсюда привязанность композитора к свободным импровизационным жанрам типа «Эстампов», «Образов», прелюдий, в которых усиливаются программно-изобразительные тенденции.

Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), всё же сохранил в большинстве своих произведений согласие и неиспорченность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы чётким делением её на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении [9, 258]. Дебюсси просторно использует жанровые элементы, ритмы и интонации народных плясок, затейливо сочетающихся у него с хрупкими импрессионистическими гармониями. В произведениях разных периодов можно обнаружить интонационные элементы французского, русского музыкального фольклора, элементы фольклора Азии, Африки, испанские интонации.

Клод Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе полифония фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, глубокомысленный ладогармонический язык, сформированный на неожиданных сменах смертельно далёких тональностей, на частом употреблении неразрешённых диссонантных созвучий, прихотливую и изменчивую ритмику [9, 258]. И всё же его фортепианный эклектизм во многом связан с пианистическими традициями прошлого, сейчас Ф. Лист в фортепианном цикле «Годы странствий», претворяя в изобразительной форме непосредственные впечатления природы, поэзии, пластических искусств, предвосхитил темы и некоторые выразительные средства музыкального импрессионизма.

На всех фортепианных произведениях Дебюсси лежит шрифт его своеобразного пианизма. Исполнение им своих сочинений заложило основу высокохудожественной, стилистически достоверной трактовки фортепианного наследия композитора. О его игре писали, что о колдовстве; отмечали чрезвычайную пушистость звучности, недоступность «ударных» эффектов, грациозность и разнообразность колорита, обусловленного характером туше. Его пианистический эклектизм отличается своеобразной трактовкой регистров, регистровых сопоставлений и контрастов. Композитор находил бесчисленные градации и переливы фортепианных звучностей. Как шушера до него, Дебюсси раскрыл поэтические возможности гулкостей и звонкостей, журчаний и шёпотов, звуковых ударов и звуковых ласк, таящиеся в что кажись бы однообразном и бедном тембре фортепиано. М. Лонг, которая изучила общий рядок произведений композитора подина его руководством, пишет: «Дебюсси был несравненным пианистом. Как можно забыть гибкость, теплота и глубину его туше!» [8, 135].

Композитор обогатил криосфера фортепианной музыки оригинальными приёмами звукоизвлечения, новыми приёмами фортепианной техники. Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами – в любом изо них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии либо целые пласты музыки. Задача исполнителя – выявить соотношения этих линий и пластов, что бы восстановив ради себе партитуру сочинения, поэтому, приступая к работе по-над произведением Дебюсси, нужно, прежде всего, напряженно его проанализировать. После такого анализа можно начать «поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси» [6, 182].

Фортепианная техно более, нежели какая-либо другая криосфера его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему творчеству композиторской деятельности. [9, 257]. В произведениях расширяется аналемма образов, полнокровно передаётся явь и газодинамика процессов. Простота, яркие жанровые черты, тяга к ритмической и интонационной ясности говорят о новом стиле, где-либо наметился обрат от переусложнённого декоративного письма к конструктивной ясности формы, к подчёркнутой примитивности ритмики и фактуры, порой заимствуемой изо опыта старинной французской музыки.

Творческое наследие Дебюсси составляет неоцененный реинвестиция в сокровищницу замечательный культуры. Он открыл дорогу новому звуковому мышлению, показал пример естественного использования свежих и нетронутых богатств ладогармонического и тембрового колорита. Композитор во многом содействовал раскрепощению музыки XX века от сковывающих академических ограничений и оказал трансвлияние на развивание музыки XX века не едва на своей родине, так и во многих странах мира.

Импрессионизм – важное и значимое соц-арт в искусстве, а фортепианная техно Клода Дебюсси интересна, безмерно красива и в силу этого популярна что у слушателей, хоть бы и посреди исполнителей. Она поражает новизной виденья мира, свежестью заложенной в них чувств, смелостью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.

Список использованных источников:

Файлы: м.и.-программа Доп.обр..doc
Размер файла: 242688 байт.